T.S. Eliot: a cien años del escucha del trueno

Correspondencias | Alfredo Loera | @alfredoloeramx

Fear death by water es uno de los versos más memorables de The Waste Land. Más aún, considero que el verdadero centro del poema se encuentra en esa imagen

Esto viene a cuento porque este mes de octubre el texto cumplió los cien años. A pesar del tiempo transcurrido, su lectura aún evoca una emoción común para nosotros. No es otra cosa que el absurdo de la vida, la fragmentariedad de las experiencias. El caos ordenado es en muchos aspectos la lógica de sus versos. La acumulación anacrónica de citas da la sensación de estar frente a una vieja avenida solitaria repleta de basura después de un carnaval. Ese es el panorama desolador de lo moderno.

El pabellón del río está roto; los últimos dedos de las hojas

se aferran y hunden en la mojada orilla. El viento

cruza la tierra parda, sin ser oído. Las ninfas se han marchado.

Dulce Támesis, corre suavemente, hasta que acabe mi canto.

El río no lleva botellas vacías, papeles de bocadillo,

pañuelos de seda, cajas de cartón, colillas

ni otros testimonios de noche de verano. Las ninfas se han marchado. 

(Traducción: José María Valverde)

Las ninfas se han ido. Nuestra civilización ya no tiene contacto con los dioses. El poeta ya no recibe a la musa. Esa es la nostalgia de su acento. Por ello al poeta no le queda de otra que revisar el pasado, buscar en los versos de los bardos divinos, como Dante, una pequeña luz que pueda orientarnos en la “niebla parda de un mediodía de invierno”. Al carecer de lo divino, entonces el azar es quien gobierna. 

Aquí está el Hombre de los Tres Bastos, y aquí las Ruedas

y aquí el mercader tuerto, y esta carta,

que está en blanco, es algo que lleva él a las espaldas

que me está prohibido ver. No encuentro

al Hombre Ahorcado. Tema la muerte por agua.

Cuando el azar se descubre como la fuerza principal del mundo, entonces se pierde toda trascendencia. Ya no hay un destino, no hay una ruta, una finalidad de las cosas. Toda orientación está en el pasado, pero de ese pasado sólo quedan las ruinas, los ecos. Y al parecer la única manera de relacionarse con él, donde se busca con cierta nostalgia el rumbo del futuro, es mediante las citas, las palabras muertas, de textos antiguos, que quizás también ya son indescifrables. 

The Waste Land es un poema construido de citas, traducidas o no. Y por ello alberga muchas resonancias que en el tiempo moderno remiten a otros significados, a distorsiones. Dante, Shakespeare, Ovidio, Virgilio, poesía hindú, Baudelaire, Hesse, Nerval, la Biblia, entre muchas otras voces menos célebres, son puestas a la orilla del Támesis, para ser vueltas a escuchar, para ver si así la decadencia de la cultura de Occidente posee alguna revelación. 

Pero cuando volvimos, tarde, del jardín de los jacintos,

tus brazos llenos y tu pelo mojado, no podía

hablar y me fallaban los ojos, no estaba ni

vivo ni muerto, ni sabía nada,

mirando en el corazón de la luz, el silencio.

Cada una de las secciones nos va preparando para escuchar ese secreto. Pero el secreto aparece en forma de enigma. No se puede descifrar lo indescifrable. Es una especie de agonía interpretativa, donde los signos tan confiables en épocas anteriores, ahora no nos dan descanso. Las palabras por primera vez no son suficientes. La poesía ya es impotente, porque carece de lo divino.

Entonces habló el trueno

DA

Datta: ¿qué hemos dado?

[…]

DA

Dayadhvam: He oído la llave

[…]

DA

Damyata: La barca respondió

[…]

Y por ello las voces de la ciudad irrumpen “HURRY UP PLEASE IT’S TIME”; desbordan el silencio, la quietud de lo que es necesario escuchar, pero ya no es posible realizar la tarea. El trueno está seco, el trueno es ya estéril:

no hay silencio en las montañas

sino seco trueno estéril sin lluvia

no hay soledad en las montañas

sino hoscas caras rojas que gruñen y miran con desprecio

desde puertas de casas de barro agrietado

The Waste Land es un poema que sigue vigente, porque ya entreveía lo que ahora se ha consolidado: la literatura es una acumulación de citas indescifrables, porque la cultura de Occidente ya no está en comunión con ellas, ya no está iniciada en el rito de las palabras. “El Puente de Londres se cae se cae se cae”. Sin duda es un texto pesimista, como casi toda la poesía de Eliot. Pero por eso mismo es un testimonio de la vida moderna, la cual es un tiempo de incertidumbre y enigma. También desde una perspectiva más personal de T.S. Eliot, es una reacción al sufrimiento de la Primera Guerra Mundial. Desde dicho conflicto, pasando por la Segunda Guerra -y hoy en día quizás vivamos los prolegómenos de la Tercera-, el mundo ha estado en una especie de expectativa por lo indescifrable. Existe la sensación de que quizás estamos viendo lo último del ser humano. Ese es el espíritu de este poema, y por ello la mirada que lo domina busca en el pasado una respuesta, pero el pasado es inconmensurable e ilegible. En todo caso cuando aparece en el presente lo hace distorsionado. Hay algo que es irrecuperable. Se ha pasado cierto umbral, y el poeta, al menos un poeta como Eliot, vuelve la mirada como una especie de Orfeo y lo único que ocurre es que no puede acceder a su deseo.

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Por último, volvamos al verso que dio pie a estos renglones. ¿De dónde provienen esas palabras? Fear death by water. No cabe duda de que son centrales, pues son repetidas a lo largo de las estrofas. Incluso la cuarta sección está titulada “Death by water”.  Según Víctor Strandberg, ese verso hace referencia a quien quizás sería el mejor amigo del poeta, Jean Verdenal, a quien conoció en París unos años antes de iniciar la Guerra. Al parecer él fue unos de los primeros lectores de sus poemas, y quien, en esos años iniciáticos de formación, en donde la mayoría de los poetas dudan en continuar con la poesía, lo conminó a continuar con su escritura. El primero de los libros de Eliot, Prufrock and Other Observations (1917), está dedicado a este amigo parisino. Verdenal murió en la Batalla de los Dardanelos en 1915, como bien lo confirma la dedicatoria mencionada. Para el poeta esta muerte fue muy dolorosa y sabe que solicitó al gobierno información sobre la causa de dicha muerte. Cuando tuvo acceso a un reporte de los caídos en la batalla y encontró el nombre de su amigo en una larga lista, y al costado de éste aparecían las palabras “death by water”. Sin duda en el poema la resonancia poética es mucho mayor que la de un simple reporte, pero es un ejemplo más de cómo un poeta toma las palabras prosaicas del mundo y las convierte en arte.   

Guerra de intervención; aventuras y disparates

Por Teresa Muñoz

Presentar un libro no es cualquier cosa. Siempre se debe tener mucho cuidado cuando se recomienda una lectura, es necesario enamorar a los demás de la misma manera como ese libro ya lo hizo contigo, tratando de que el otro vea los elementos que hicieron surgir ese gusto, esa fascinación; así, cuando se pueda dar el diálogo en torno a lo leído, este vaya mucho más allá de la primera visión del que recomienda, para lograr esa plática extraordinaria que resulta con los libros que se convierten en nuestros favoritos.

En el caso de Guerra de intervención de Alfredo Loera, son muchas las cosas que me hicieron engancharme con la lectura, lo cual me lleva a las preguntas ¿por qué leerla? ¿Qué interés pudiera tener para todos ustedes comenzar a leer esta novela? Primero, su extensión: me gustan las novelas gordas, que parece que no te vas a acabar en un día, llenas de historias que se hilan unas con otras, que te llevan de un suceso a otro, de un personaje a otro, de una vida a otra.

A pesar de la portada que nos remite al espacio y nos puede hacer pensar que es una obra de ciencia ficción o de viajes siderales, no lo es. Si tuviera que clasificarla, lo haría dentro de la novela de aventuras, entre realistas y psicodélicas, entre de guerra y locura, aventuras de hombres que se encuentran solos es este mar de posibilidades que es la vida.

Guerra de intervención es una novela que habla sobre el sinsentido que a veces tiene la realidad para muchos de nosotros, también es una novela del desarraigo, la sensación de no pertenencia que cargamos, aunque estemos en nuestro país, en nuestra casa. Hay momentos muy hilarantes, pero no de carcajada sonora en voz alta, sino de esa sonrisa que se expande ante lo que no puedes creer estás leyendo, y cuya forma loca de ser (narrada o vivida por los personajes) te hace reír.  Como esas ideas de conspiraciones que tienen los personajes, las historias que ellos creen son verdad y para nosotros los lectores, son absurdas, como si hubiera una especie de sensación estrafalaria en sus existencias.

La novela nos narra en ciertos momentos la guerra de Irak, lo cual nos permite entrar en la mente del personaje de Mark y su conflicto, la guerra que vive consigo y la sociedad, desde que se alistó al ejército norteamericano. Tenemos solo dos personajes principales que van construyendo un entramado de casualidades, Mark López y el doctor Prometheus Maximus Claudius, quien ya con ese nombre extravagante nos anuncia que su historia será la que levante nuestras sonrisas de duda ante la excéntrica veracidad de lo que hace, lo que narra en su diario o lo que va contando a manera de soliloquio a Mark, mientras trata de llevarlo a seguir un sistema de vida, creado por él mismo, donde Mark se sentirá (según palabras del mismo doctor) mucho mejor.

Mark López es deportado de los Estados Unidos y llega a vivir a una vecindad en la ciudad de Gómez Palacio. Trabaja en un call center pero su visión de vida sigue puesta en Estados Unidos, país al que quiere regresar no como un anhelo o deseo de hacer una nueva vida, sino porque él está convencido de que su vida real está allá, él fue a la guerra por ese país que considera suyo y así nos lo hace ver a través de sus pensamientos que siempre se desarrollan en inglés como prueba total de que es en realidad un ciudadano norteamericano; incluso se permite ser despreciativo con sus jefes, sus compañeros y en general con todos. Es un ser huraño encerrado en la vecindad y en sus pensamientos repetitivos.

Mark López se cruza con el doctor Prometheus Maximus Claudius gracias a la eventualidad de vivir en la misma vecindad y a partir de entonces se convierte en una especie de Sancho Panza que, sin querer, como deslizándose a otra realidad todavía más fantástica que la suya de concebirse ciudadano norteamericano, comienza a creer todas las historias del doctor.

El doctor es un ser que pareciera ha perdido la cabeza, pero al mismo tiempo da la impresión de tener toda la razón. Sus ideas sobre el universo, la conspiración de los Anonakis, la inminente llegada de un planeta, la maquinación de las grandes corporaciones para robar la salud de todo el mundo, pueden parecer absurdas, pero también las vive de tal manera que pueden ser ciertas. No hay punto medio, o le crees o no. Es ese el sentido quijotesco del personaje, Don Quijote decidió entrar a una realidad diferente de lo que era su vida a partir de la lectura de novelas de caballería y cuando terminamos de leer el libro no sabemos si Don Quijote se lo creyó todo o solo hizo que los demás creyeran que él vivía en ese mundo.

Así pasa con el doctor Prometheus Maximus Claudius, y la repetición de su nombre a lo largo de la novela va dándonos la sensación de algo demencial; pareciera que Alfredo Loera quisiera recordarnos que un nombre no es solo la manera como se llama uno, sino que el nombre lleva implícita la batalla que se libra en la vida, la personalidad con la que ya naces o el destino. Y el nombre del doctor Prometheus Maximus Claudios implica las tres situaciones: la batalla, la personalidad grandilocuente y el destino que se toma muy en serio y debe cumplir. La personalidad absurda que da el tener el nombre de tres grandes personajes, la batalla que emprende con su nombre de gran emperador contra las grandes corporaciones y contra la ignorancia de la humanidad, para lograr un mejor mundo; y el destino que no les contaré porque sería como llevarlos al final de la novela antes de que ustedes la lean.

El doctor usa a Mark como una especie de conejillo de indias para comprobar sus ideas, lo espía, lo atiende, lo cuida, pero de alguna manera es como si no lo escuchara; de todas formas, Mark no es un dechado de palabrería, al contrario, Mark se la pasa sintiéndose miserable en sus pensamientos recurrentes, estas historias de guerra, estas historias de sus amores en Norteamérica, esas historias que de pronto él ya no sabe si vivió o las inventó. Por otro lado, el doctor sabe que todo lo que él mismo piensa, teoriza, escribe, es completamente cierto.

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Dos personajes, uno siempre inseguro de la realidad, y el otro absolutamente seguro de la misma. Sin embargo, la irrealidad que Mark tiene en relación consigo mismo, se asemeja más a la verdad que lo que el doctor asegura es la verdad de sus descubrimientos.

El doctor tiene un diario donde escribe la historia de su vida y el momento en que descubrió toda la teoría conspiratoria alrededor de la cual va tejiendo su actuar. Los dos personajes tienen una cojera, pero, a diferencia de Mark, el doctor viaja de una ciudad a otra, de un lugar dentro de la ciudad a otro, se desplaza a pesar de su cojera, se mueve sin cesar hacia donde pueda encontrar más evidencia, más datos que lo ayuden a terminar su teoría. Incluso su pensamiento, la manera como expresa sus ideas tienen algo de frenético, de actividad incansable.

Mark en cambio, siendo más joven, teniendo la ambición de regresar, no hace nada, está estático, en espera de que le sucedan cosas, posee una abulia existencial, como si ya hubiera hecho todo para vivir y lo único que le queda es estar inerte, o dejar que el doctor mueva los hilos de su existencia hacia donde el mismo doctor los necesite.

La novela nos atrapa en mucho por esta unión de personajes completamente opuestos: uno joven el otro viejo, uno estático el otro peregrino, uno sumido en sus pensamientos, silencioso, el otro parlanchín. El doctor como hombre de acción y el otro pasmado ante la realidad, a pesar de haber sido el prototipo del hombre de acción que siempre es representado por el soldado.

Sobre "Días de Ceniza" de Teresa Muñoz

Correspondencias | Alfredo Loera | @alfredoloeramx

El erotismo permea cada una de las páginas de esta novela de Teresa Muñoz. Ya desde los cuentos de El fin de la inocencia (Quintanilla 2020) resulta claro que sus preocupaciones literarias y estéticas son afines con aquellas del cuerpo. No sólo el cuerpo femenino, sino quizás de un modo más fascinante el cuerpo masculino. Si no me equivoco, la definición más recordada en el imaginario respecto al erotismo es aquella de George Bataille. En sus reflexiones el francés relaciona en gran medida lo erótico con la muerte y con la angustia. Escribió:  

Toda operación del erotismo tiene como fin alcanzar al ser en lo más íntimo, hasta el punto del desfallecimiento. El paso del estado normal al estado de deseo erótico supone una disolución relativa al ser, tal como está constituido en el orden de la discontinuidad (El erotismo 13).

Para Bataille lo erótico es un intento por erradicar el abismo de la soledad entre los individuos. Es el deseo por suprimir lo discontinuo propio de cada uno de nosotros en correspondencia con los demás. Considero que esta es la definición que ha dominado desde mediados de siglo. Más de uno habrá escrito cuentos eróticos a partir de dicha premisa. Sin embargo, no puedo dejar de advertir en Bataille, a pesar de la gran calidad de su prosa y la profundidad de sus imágenes, un prejuicio que no es menor. Su injustificada equiparación de lo erótico con lo violento. Tal vez esto se debe a que no puede evadir su mirada masculina, que está mucho más cercana a la idea de la posesión. Para el francés, el coito, el acto carnal, se trata más de poseer que de gozar. En Bataille el erotismo es violento irremediablemente.

Esa acción violenta, que desprovee a la víctima de su carácter limitado y le otorga el carácter de lo ilimitado y de lo infinito perteneciente a la esfera sagrada, es querida por su consecuencia profunda. Es deliberada como la acción de quien desnuda a su víctima, a la cual desea y a la que quiere penetrar. El amante no disgrega menos a la mujer amada que el sacrificador que agarrota al hombre o al animal inmolado. La mujer, en manos de quien la acomete, está desposeída de su ser (67).

Al leer estas líneas, uno no puede más que preguntarse si son exactas, si no son palabras más provenientes de la angustia que de lo erótico. Un libro como el de Teresa Muñoz, escrito desde una perspectiva menos snob, me parece pone en evidencia lo errado del pensamiento de Bataille. El erotismo recreado en Días de ceniza emana de otro lugar, emana del descubrimiento del cuerpo, pero sobre todo de la interioridad del yo. En ninguno de sus aspectos, bajo la mirada de Teresa Muñoz, se trata de violentar al otro, ni de desposeerlo de su ser. Muy por el contrario, a lo largo de las páginas lo erótico es un modo de develar la verdad de lo seres. Lo erótico aquí es la develación de una verdad corporal.

Pienso que en Días de ceniza se abre paso una perspectiva sumamente renovadora y mucho más coherente. No es el erotismo cerebral del que nos habla Bataille, es el erotismo de la piel, de lo femenino en búsqueda de lo masculino y viceversa. Es el erotismo que erradica las convenciones morales, para dar paso a la existencia misma. Teresa Muñoz en esta pequeña novela da la impresión de decir que lo erótico es una experiencia gozosa y no una impostura.

Sin duda esta frescura en la prosa y el tratamiento del tema proviene del punto de vista adolescente de Clarisa, protagonista de la novela, el cual otorga al relato una inocencia transgresora. La historia está situada en la época de los años ochenta, justo en el auge petrolero de la ciudad de Minatitlán. Clarisa ha llegado junto con su familia desde el desierto del norte del país a este nuevo mundo del trópico. La selva, la laguna, el mar, la playa, la humedad que dan atmósfera a cada una de las acciones también son metáforas del naciente erotismo del personaje. Es ella quien nos cuenta en primera persona sus descubrimientos y sus sensaciones, sus deseos, sus miedos y sus culpas. En un estilo que recuerda a El amante de Margarite Duras, nos va presentando el conflicto de sus padres y la amistad con su hermano y Rosana, una compañera de la preparatoria. La anécdota puede dar la impresión de ser muy sencilla; no obstante, la valía del libro se encuentra en el tratamiento del erotismo.

Andrés me miró sin sorpresa, me esperaba. Yo dejé de sentirme niña y le sonreí. No hablamos, solo nos acercamos. Él estiró el brazo para tocar mis hombros, deslizando los dedos entre las clavículas y los tirantes de la blusa, llegando a los pequeños pechos, apenas un poco más redondos que la primera vez que los tocó. Cerré los ojos porque la sensación fue tan intensa, tan mareadora, que temí desmayarme de gusto. El deleite me abrió los labios en espera de los besos que había visto a escondidas en tantas películas. No sabía qué más hacer porque ese iba ser mi primer beso. Pero Andrés no me lo dio. Me quitó la blusa y comenzó a lamer mis pezones rosados y la humedad me invadió tan intensamente que por momentos me ruborizaba la idea de haberme orinado (Días de ceniza 52).

En lo único que concuerda la mirada de Teresa Muñoz con la George Bataille es que en el erotismo hay una transgresión. Para Bataille la transgresión ocurre entre los individuos del acto sexual. Para Muñoz se da cuando una mujer ejerce su sexualidad, en especial si es una adolescente: por lo común la sociedad no lo soporta. 

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Días de ceniza es un libro transgresor porque la temática principal del relato aborda el ejercicio del sexo por una adolescente. En la novela van sucediéndose las escenas que para más de un lector no dejarán de ser perturbadoras, pues por supuesto transgreden la moral imperante de nuestra época, donde con ciertos matices la sexualidad femenina ha sido de antaño restringida, no sólo por los hombres, en la cultura machista, sino por las mujeres, a veces como una confirmación de ese machismo rancio, pero creo que también en tiempos más recientes bajo el halo de un comportamiento femenino célibe, en donde el erotismo ya no tiene cabida. Tengo la impresión de que dicha perspectiva a expulsado el erotismo de la experiencia cotidiana, porque precisamente la única vertiente disponible dentro del imaginario de algunos círculos sociales sólo es el proveniente de las reflexiones de Bataille. Esa idea del erotismo ya es cauca.

Teresa Muñoz en sus dos libros Días de ceniza y El fin de la inocencia se ha caracterizado por ser una escritora difícil de leer, pues sus personajes nunca concuerdan con una idea preestablecida de la moral, más bien se mueven siguiendo sus impulsos, sus deseos, sus búsquedas. En este caso Clarisa, centro de la novela, va comprendiendo cómo se dan las relaciones entre hombres y mujeres, pero más aún entre hombres y hombres y mujeres y mujeres. En el tratamiento del sexo se advierte una fluctuación entre lo heterosexual y lo homosexual, en la preferencia fluida, que pienso, a pesar de la incomodidad que recae sobre algunos de nosotros es más real que la rigidez de la definición.

El libro de Muñoz por lo tanto se inserta en la tradición de los inmoralistas. En él no hay consejo de vida, no hay didáctica, se trata del erotismo puro, aquel que busca el placer carnal sin pensar demasiado en las consecuencias. Y, sin embargo, no sólo trata de eso, también habla de la falacia de las costumbres familiares, de la liberación femenina, del deseo de libertad que todavía sigue en insatisfecho. Esto sobre todo está presente en la madre de la protagonista. Habla de la relación entre los hermanos y sobre todo de la atmósfera del sur de Veracruz, de Minatitlán y la laguna de Catemaco. Pocos escritores como Teresa Muñoz han hecho descripciones poéticas de estos escenarios tan acertadamente. La ceniza, sin duda, para todos los lectores de este libro será un descubrimiento.

Los desechables

Por Alfredo Loera

Ahora estaba adentro de ese hueco, adentro de ese pequeño espacio, aislado de las cosas, de la luz; ahora estaba metido ahí, como dentro de sí, pero como afuera de todo; ahora estaba en esa especie de limbo ilógico y falso; de ese limbo diminuto, donde sólo su respiración cabía, y su cuerpo engarruñado, como si él mismo fuera una especie de pústula; ahora estaba ahí metido, respirando su propio olor, su propio sudor, su piel irritada al contacto con el forro sintético; sus pelos y cabellos cada vez más húmedos, su aliento cada vez más reseco. Ahora estaba ahí, metido con su propia mierda, de día y de noche, ya confundida con sus muslos y su sexo, que se percibía inservible entre la oscuridad, abajo, ahí donde después su ser se extendía hasta los pies descalzos, perdidos en la penumbra de esa pequeña cápsula del amontonamiento, donde él había permanecido ¿ya cuánto? ¿Dos días, tres días?, amarrado de las cuatro extremidades, encuerado como un pequeño lechón, al que se le tiene ahí para comerlo y cagarlo, para cagarlo.

Abría los ojos, los volvía abrir más, para encontrar en esa penumbra cuadrada, de uno por uno y medio, una salida; en esa oscuridad hecha por los hombres, en esa oscuridad perecedera, encerrada como él, con él, en la existencia de los hombres. Abría los ojos para distinguir algo que pudiera ayudarle a escapar de ese cuadrante de su cuerpo, ensombrecido a fuerza de madrazos y culatazos, a fuerza de patadas, amenazas, sonrisas y mentadas de madre; para salir de ahí, sin realmente saber para qué.

Abría más bien los ojos como una inercia; buscaba una salida, empujado por esa misma fuerza extraña, porque estando ahí adentro le llegaba la sensación de que de cualquier manera no tendría ningún caso escapar. ¿Para qué huir de ese hoyo lleno de sí mismo, de su cansancio de días, de esa imposibilidad para dormir? (creyó que sólo los animales y los hombres tienen esa facultad); ¿para qué salir si de pronto le parecía que él ya no era nada? Sólo una masa descoyuntada con cabeza, piernas y brazos; con pelos e intestinos. ¿Para qué salir si le parecía que ya nunca podría andar erguido en dos extremidades? Pensaba que de ahora en adelante sólo podría arrastrarse por el suelo, pero ya ni siquiera como una serpiente, ni como un gusano, sino como algo completamente nuevo, algo que la luz del mundo nunca habría visto.

Tal vez, por eso era necesario permanecer ahí en ese limbo, en esa oscuridad, donde los elementos se combinaban entre sí, para engendrar las cosas más atroces. Él ahora se sentía como una de esas cosas amorfas, sin cuerpo, pero con masa; sin sentidos, pero con sufrimiento, con conciencia de sí mismo.

Nunca había tenido tanta conciencia de sí mismo, no hasta que lo metieron ahí, no hasta que lo dejaron ahí, consigo, como en una especie de burla, en un intento por embriagarlo con sus propios eflujos; como si de esa manera ya comenzara a descomponerse, y a cada instante transcurrido estuviera más listo para la muerte. Pero no una muerte en la que se terminara con una vida, no una muerte en la que se liberara un espíritu, sino una muerte en la que el hombre se convertía dentro de la escala zoológica en desecho, ya ni siquiera en estiércol para la tierra, sino en erosión, pero ni siquiera eso, en vómito de tierra, en usurpación de los miembros que se acumulaban en las profundidades.

Y sin embargo, él estaba ahí, metido, pudriéndose ya, para ya nunca más andar, para ya nunca más entender el espacio; ahí en sí mismo, tratando de ver, de encontrar algo que le pudiera ayudar a escapar, por pura inercia.

Curiosamente, debía aprovechar la oscuridad para hacerlo, sólo en esa soledad cuadrada tenía el tiempo para hacerlo, esa especie de sensación de estar en movimiento aunque este fuera entre las deyecciones de su cuerpo y su respiración viciada. Sólo en las tinieblas le era posible buscar. Y por eso lo intentaba, porque en realidad no lo hacía. (Una cosa como la que él pensaba era, ya no sería capaz de llevar a cabo ninguna acción humana; entonces sólo era como si estuviera moviéndose en similitud con las aguas de un gran drenaje. De acá para allá, en corrientes internas que acarreaban toda clase de desperdicios). Intentar una salida de sí mismo ya no al mundo sino a otra naturaleza, a otro tipo de existencia que nada tuviera que ver con la humana. Sólo en ese encerramiento se sentía con tiempo para ello. Porque cuando abrían la oscuridad, lo que de este lado, en un mundo apócrifo, sería la cajuela, él o eso se sorprendía, y ya sin comprender la luz se paralizaba, le daba la sensación de no tener tiempo para moverse dentro de su cuerpo y observaba de nuevo las cosas que creía conocer en otra experiencia: veía como rostros de seres extraños, rostros que le sonreían desde lo alto, con miradas extraviadas en otras oscuridades, especie de fragmentos donde el tiempo ya también sin tiempo existía; donde los pensamientos se habían convertido en otras inercias, en otras repeticiones sucesivas e interminables, de palabras huecas, sin ya realmente significado.

Los observaba a los ojos, a esas semillas infértiles incrustadas en esas carnes y cráneos extrañamente presentes, como fantasmas o seres que habían usurpado sus cuerpos de los elementos, presencias que no tendrían coherencia con los elementos. Los observaba asustado y descubría cuán parecido era a lo que tenía en frente. Tan parecido que comprendía sus lenguajes vacíos, sus ademanes huecos. Tan parecido que de pronto también encontraba familiares sus voces. Tal vez por eso le daba la impresión de ya no poder moverse, porque recordaba en lo otro, su antigua condición de hombre. Y entonces era cuando podía escucharlos (sin saber cómo), que se fuera con ellos, que ya llevaba mucho ahí metido, que había chela, coca, lo que quisiera, que había morritas, para que se chingara una, dos, para que ya no estuviera ahí metido, que ya se saliera. Ya salte, escuchaba.

Le parecía que esos sonidos no eran palabras sino otra cosa, y sin embargo precisamente eso eran, palabras. Estúpidas palabras de hombres. Entonces la voz emanada de esas bocas lo confundía, porque así, al encontrarse con la temible voz del ser humano, se convencía más de que ya no sería capaz de salir de ahí; pero no porque no pudiera, eso justamente le pedían, sino porque lo encontraba inútil, absurdo, no porque no tuviera ningún sentido, sino porque así sólo confirmaba la estupidez de su existencia. El hecho de que pudiera caminar en dos extremidades era la confirmación más grande de la estupidez.

Y sin embargo, a pesar de todo, las palabras, esas incoherencias en sus bocas, siempre buscaban su respuesta; las palabras también emanaban por la suya, sin que él pudiera controlarlas. Palabras que dentro de ese lenguaje vacío expresaban intentos de persuasión: de que lo dejaran ir, de que éramos los mismos. Eso resultaba lo más contradictorio de todo lo que se escuchaba balbucear, que éramos los mismos. Los otros lo miraban sin verlo por la borrachera y lo encerraban otra vez en la penumbra y lo dejaban, con la presencia más repulsiva que pudiera acompañarlo, consigo mismo, para que “lo volviera a pensar”, pero aquí pensar ya no significaba más que algo desatinado.

Cuando lo volvían a encerrar era cuando a su conciencia regresaban imágenes de su antiguo estado, cuando se consideraba un hombre, un ser humano, un estudiante. Cuando recordaba sus ahora imbéciles planes de una supuesta vida completamente incomprensible con la realidad en la que se hallaba.

Apenas algunos días atrás había llegado a Monterrey. Aún en su conciencia recordaba cuando salió de los andenes de la central camionera, cuando vio a Juan, un amigo, cuando lo saludó.

—¿Qué pedo, cabrón? ¿Cómo estás? 

Había llegado a eso de las siete de la noche y estaba emocionado, porque iba a vivir por primera vez solo, sin sus padres, en un departamento con Juan, un viejo amigo de la secundaria, que ya algunos años tenía en Monterrey. Estaba emocionado porque había sido aceptado en la facultad de medicina de la Autónoma de Nuevo León; emocionado porque seguramente irían a tomarse unas chelas para festejar su arribo.

Salieron al estacionamiento y él echó la maleta en la cajuela del carro de Juanito, como él le decía; jamás creyó que en una hora él mismo estaría adentro de un espacio similar.

Subieron y con la música a todo volumen, tomaron una de las avenidas del centro. Hablaron de lo chido que era que estuviera en Monterrey, de lo bien que le iba a ir, ahora que había sido aceptado con los Tigres.

—El lunes te llevo, carnal, para que veas lo de las inscripciones —le dijo su compa—, pero por ahora hay que echarnos unas frías.

Él asintió alegre, en esa vida irreal, que nada tenía que ver con esta otra, en la que por primera vez conocía el interior de su ser, el olor de sus orines en las piernas.

Así estuvieron y Juan dijo que se las tomaran en el depa: cómo él sabía, el Barrio Antiguo ya estaba muerto.

—No hay pedo, mi Juanito —contestó él—, vamos al depa, será nuestra primera pedota.

Entonces, tomaron Ruiz Cortines.

A medio trayecto vieron que extrañamente había un tráiler atravesado en el bulevar. El tráfico que los acompañaba en los otros carriles se frenó al igual que ellos. Él se preguntó, como todos, por lo que había pasado, por lo que estaba pasando. Juanito comenzó a presionar el claxon, los otros conductores hicieron lo mismo. Después de mirar algunos segundos lo que estaba en frente, fue cuando se percataron de los hombres. No eran muchos, pero comenzaron a acercarse a los automóviles. Abrieron la puerta de su lado y lo sacaron. No opuso resistencia. Estaba confiado en que nada ocurriría. Pensó que se robarían los carros y nada más. Lo hicieron que corriera hacia el lado posterior del tráiler. No vio bien lo que los demás hacían, perdió de vista a Juan. Lo hicieron que se quitara la ropa y los zapatos. Lo apresuraron. Confundido, sin pensarlo, obedeció. Le sorprendía la contundencia de los rifles de asalto, que no dejaba de observar; luego, le dieron de madrazos y le amarraron las extremidades. No sintió dolor. Tampoco supo por qué se metió a la cajuela, a la oscuridad, donde las voces y los rostros le dijeron.

Después ruidos en el exterior. Él estaba calmado. Sintió que el carro se movía, pensó que ya pronto lo dejarían libre. Pero sólo se encontró consigo mismo, con esas tinieblas que lo contenían y que cada vez más le demostraron lo que en verdad era, lo que en verdad siempre había sido.

Ahora sólo quedaba esperar a que se pudriera, que poco a poco se convirtiera en una mancha de salitre; sin embargo, cada que abrían la cajuela y le preguntaban si quería un tequilita, era como si no le permitieran consumirse.

—Te vamos a pozolear —decían—, el comandante me dijo que te avisara.

Ahora él se percataba de su verdadera condición. ¿Para qué tomar ya una cerveza o un tequila, para que cogerse a una de las morritas que le habían arrimado, con ese miembro inútil? Sabía que eso de cualquier manera podría ser una broma, un método, en el siempre perspicaz ingenio del hombre, para seleccionar a los que se desechaban primero.

Porque él había visto los videos, quién no lo había hecho, en los que con sierras eléctricas o cuchillos, a mano, decapitaban a los desechables. Siempre pensó, en su otra experiencia, que eso ocurría sólo a cierto tipo de personas, pero resultaba que todos eran el mismo.

Los mutilados al momento de ser desmembrados estaban tranquilos. Ni siquiera respiraban agitados. Él en la oscuridad cuadrada de la cajuela, con su cuerpo estúpidamente sensible al calor y a su propia humedad, lo estaba menos que los que había visto en los videos y quienes oían el motor encendido de la sierra eléctrica. Los desechables nada hacían, sólo miraban a la cámara, como si ya no estuvieran; como si ellos, como él ahora, se preguntaran para qué irme, para qué salir de esto, para qué erguirme y andar en dos extremidades sobre las calles; como si ellos también descubrieran que hacerlo sería la confirmación de la necedad. Entonces era cuando la sierra, que en ese momento encontraba su verdadero y original uso, se acercaba a los cuellos, como tímida, ni siquiera con la contundencia con la que se ataca a los troncos de madera, como si el operador tuviera la precaución de no quebrar la cuchilla rodante, no joderla, al contacto con los troncos de carne ya corrupta. Los desechables entonces aceptaban el golpe en sus gargantas. La sierra se alejaba como si primero fuera necesario marcar un canal por donde guiarse al cercenar las cabezas. El desechable con la yugular rota, con la tráquea rota, se balanceaba un poco como queriendo no perderse su propia decapitación, como si no quisiera ser un necio que se negara.

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Era cuando la sierra con su sonido ahora sí entraba de lleno hasta el hueso, para ahí detenerse por segunda vez al encontrarlo, como creyendo que no iba a haber obstáculo. Los ojos del decapitado permanecían abiertos, como si así tuvieran que estarlo para comprender lo que le pasaba al cuerpo, porque el cuerpo se convertía en algo completamente distinto, ya no en coherencia, sino en algo no geométrico, en algo que así desarmado ya no podría aceptar la tierra. En esos ojos por extraño que pudiera parecer también se presentía una sonrisa. La terrible sonrisa humana.

La sierra pasaba y era cuando el cuerpo adquiría su presencia, los hombros, los brazos, el pecho apagado por la sangre. La mirada ya sin mirada. La cabeza burlona, como la que se tendría para reírse, pendiendo ya por un pellejo, que la sierra torpemente buscaba. La cabeza de cabeza, como buscando algo perdido en la espalda del tronco ajeno, como si el cuerpo tuviera que tomar esa posición para saber algún extraño truco, para encontrar los hilos negros que lo moverían sin saberlo por el mundo, para encontrar lo que hay en esos sitios a las espaldas, en las nalgas, para por primera vez verse y olerse, para saber lo que es uno, lo que debe tirarse en una bolsa.

Él había visto los videos. Lo que pasaba en esas bodegas, en esas ciudades, en ese mundo que él había caminado, jalado por los mismos hilos. Ahora, él también ahí almacenado, sentía cómo las extremidades lo abandonaban, cómo las extremidades se repartían; cómo su cabeza descoyuntada se rodaba como si nunca le hubiera pertenecido, como si las cabezas no fueran parte de los hombres. Sentía sus piernas sueltas allá en el rincón de la cajuela, su sexo esparcido en bolas de pelos por el forro sintético, sus brazos inertes, ya lejos, como grandes larvas, de tal manera que le daba la impresión de que comenzaban a comerlo. En ese pequeño espacio, la cabeza estorbaba al tronco, y éste se encontraba completamente deshabitado, pues, había comenzado a perder su nombre.

Xalapa, Veracruz - Julio de 2012

La escritura o la afirmación del yo

Correspondencias | Alfredo Loera | @alfredoloeramx

No puedo más que hablar desde mi pequeño mundo. Escribir, pensar las grandes ideas se vuelve complicado. No creo ser mejor que ninguno de mis contemporáneos. No creo tener ideas originales. La verdad es que para mi la escritura no es en sí una vocación, sino más bien ha caído en mis manos de forma fortuita. Puedo considerarme escritor porque escribo, porque he intentado participar en el oficio, con mis colegas; porque me preocupa el estilo, el ritmo de la prosa, pero en ningún sentido por el temperamento. 

Soy en todos los ámbitos un hombre simple, un hombre confundido, sin respuestas. ¿Cómo podría ser entonces un escritor? No llevo un cuaderno de notas, no apunto mis reflexiones; cuando redacto no tengo idea de qué voy a decir. A veces me trazo un plan que es abandonado en la primera frase. Estas líneas han empezado a fluir sin pensarlo mucho. Me detengo cuando no vienen más pensamientos. Redacto porque otros proyectos de mi vida fracasaron.

Un amigo escritor alguna vez me dijo que el escritor escribe porque quiere reafirmarse. Es probable que haya escritores con ese motivo. Se advierte en muchos camaradas. El culto a la propia personalidad es un manjar irresistible para más de uno. No es mi caso. Detesto el culto a la persona. Detesto la valoración literaria por la forma de hablar, de vestir, o porque el escritor forma parte de un grupo encumbrado moral o políticamente. Prefiero las palabras, las llanas palabras. El nombre de la identidad creadora me parece válido que se rescate. Pero no el individuo de carne y hueso. Al menos no para valorar lo que está escrito; para la vida desde luego, para la felicidad desde luego, pero, para ser honestos, no veo mucha relación entre la literatura y la felicidad. La felicidad muchas veces está relacionada con desconocer, con callar, con ocultar. Pero la literatura va en el camino contrario, va en el decir, en el revelar, en el señalar. Por ello es tan incómoda, para todos, incluso para mí. La literatura es desafío. Sólo quienes no tiene nada que perder pueden adentrase de verdad en ella, porque lo más probable es que serán absorbidos por el abismo.

Por eso creo que la escritura no es reafirmación. La escritura en el sentido real de la palabra, en el sentido significativo de la palabra, requiere un fuerte abandono de la personalidad. Se necesita olvidarse de los tabús personales, de los miedos, de la filias. La escritura es sobre todo confrontación, es una lucha interna con las palabras de otros. El lenguaje nos contiene a nosotros, y el lenguaje se impone con su fuerza y tradición en nosotros. Desde luego que alguien puede pretender que esto no es cierto y redactar, plasmar palabras en la computadora o en la hoja como si no existieran esos enormes colosos de la poesía, como Melville, Cervantes, Shakespeare, Dostoievski, pero esa actitud es un engaño, muy parecido al que muchos individuos cada día realizan para inventarse la felicidad. Lo celebro, yo también lo hago, es necesario hacerlo para no perder la cabeza en este mundo desquiciado, porque ciertamente está desquiciado: basta con observar la conducta de los gobernantes del mundo. Sin embargo, insisto, eso no va en la misma corriente que lo literario, que la escritura poética, y lo poético no tiene una relación intrínseca con el verso. La escritura es otra cosa. No me atrevo a dar una definición, me conformo con describir la experiencia, platicarla y compararla con la de otros. En ese sentido me vienen a la mente las palabras de Keats, acerca de la naturaleza del poeta. Keats quien a los 25 años ya lo había escrito todo.

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 En cuanto al carácter poético en sí (quiero decir esa especie de la cual yo soy miembro, si es que algo soy; esa especie distinta de la de Wordsworth) no es en sí, no tiene una noción de individualidad, no tiene un yo; es todo y nada, no tiene carácter, disfruta de la luz y de la sombra; vive en el gusto, sea agradable o desagradable, excelso o bajo, rico o pobre, mezquino o elevado. Disfruta tanto al concebir un Yago como una Imogena. Lo que fastidia al filósofo virtuoso hace las delicias del poeta camaleón. No le molesta deleitarse con el lado oscuro de las cosas más que con el lado luminoso [...] Un poeta es lo menos poético de todo cuanto existe; como no tiene identidad, continuamente informa y ocupa otros cuerpos; el sol, la luna, el mar y los hombres y mujeres, que son criaturas de impulsos, son poéticas y tienen atributos inmodificables -el poeta no los tiene, no tiene identidad.

¿Para qué sirve la poesía?

Correspondencias | Alfredo Loera | @alfredoloeramx

Es célebre la respuesta de Jorge Luis Borges a tan extraña pregunta. El Señor de los Laberintos la contestó así:

Dos personas me han hecho la misma pregunta: ¿para qué sirve la poesía? Y yo les he dicho: bueno, ¿para qué sirve la muerte? ¿para qué sirve el sabor del café? ¿para qué sirve el universo? ¿para qué sirvo yo? ¿para qué servimos? Qué cosa más rara que se pregunte eso, ¿no?

Sin duda en un mundo tan utilitario como el nuestro siempre existe la tentación de cuestionar la utilidad de cada uno de nuestros actos. Incluso es común que al individuo que se enfrasque en una actividad sin ningún objetivo productivo en el sentido material, se le tilde de imbécil. Sin embargo, considero necesario advertir que el mundo es más interesante cuando nos olvidamos del servicio que pueda darnos. Es probable que no lo hagamos de un modo natural por el continuo hostigamiento del sistema político y económico, que tiene como única meta la acumulación del poder y el capital, pero precisamente la poesía no puede estar al servicio de algo, porque no puede ser un medio sino sólo un fin en sí misma, porque entonces dejaría de ser poesía para convertirse en retórica o propaganda; precisamente por esa naturaleza, se ha dicho que la poesía es uno de los actos más revolucionarios.

Piglia en su ensayo “La teoría del complot” comenta una idea similar. La poesía en todas sus variantes, verso, prosa y drama, al circular en la sociedad se manifiesta como un complot que viene a menoscabar el sistema del poder, pues esta circulación deniega la economía capitalista y empieza a conformar su propia lógica de valor. Me parece que el autor de Respiración artificial en realidad recupera con matices un punto que Sartre, en ese otro ensayo paradigmático ¿Qué es la literatura?, ya había esbozado: no me refiero a otra cosa a que la literatura, la poesía, como ya dije, en todos sus géneros, líricos y prosísticos, no cubre una necesidad material específica. El poeta y el escritor no es un productor en el sentido clásico del término. No se puede consumir poesía como si se tratara de un bien material común. Todos necesitamos de comida, de bebidas (las cheves je), ropa, y vamos a los centros comerciales a adquirirlos, porque no nos queda de otra: necesitamos de estos productos, y así la economía mediante la manipulación de estas necesidades concretas, ya sea mediante la administración de los precios, o mediante la publicidad, o la escasez, genera riqueza, y sobre todo controla el mercado y, por lo tanto, de cierta forma a la sociedad. Pero ese patrón no puede aplicarse a la circulación de la poesía. Nadie necesita de un libro o de un poema hasta que lo lee. Nadie dice ya me quedé sin poesía en el refri o en el cajón, tengo que ir al súper porque ya no tengo. Suena estúpidamente gracioso, pero eso nos demuestra otra de las razones por las cuales la poesía deniega la lógica del consumo. Una vez creado el poema e impreso, ese poema no se acaba. En otras palabras, un buen libro puede durar toda una vida. El lector lo guarda en el cajón, en el librero, y siempre que desee lo puede leer una y mil veces. El papel se irá desgastando, la tapa rompiendo, etcétera, pero no por eso el poema pierde valor frente a su lector. Más aún, el lector podrá memorizarlo y adueñarse de él. La lógica de valor es otra. Y esto ocurre porque, como bien lo explica Sartre, el poema, la literatura, apela a la libertad del lector. El lazo entre el escritor y el lector es la libertad. Nadie puede leer un libro si no por su propia voluntad, porque en realidad no lo necesita si no como un acto de libertad. No es una necesidad de origen determinista como la de verse obligado a tomar agua. Sólo podría serlo como una afirmación de ser libre, pues la poesía en su más amplio espectro sólo tiene su ser en ese sentido.

Jorge Semprún, en dos de sus mejores novelas, Viviré con su nombre, morirá con el mío y La escritura o la vida, lo sugiere de modo insuperable. En más de un pasaje, Semprún sitúa en movimiento el acto liberador del hecho poético, pues lo coloca en uno de los ambientes más represores que jamás hayan existido en la historia: el Campo de Concentración. Recordemos que Jorge Semprún a la edad de 19 años fue encarcelado en el Campo de Buchenwald, cercano a la ciudad de Weimar durante los años finales de la Segunda Guerra Mundial. Casi toda la novelística del español nacionalizado francés aborda el tema de la reclusión en el Campo, pero también en gran parte aborda cómo la poesía puede volverse un escape al tiempo terrenal de sufrimiento, para ser el instante de la libertad total.

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Es difícil seleccionar algún pasaje en específico, porque considero que todos son significativos; sus narraciones, como lo saben sus lectores, están plagadas de estas anécdotas. En mi mente albergo el recuerdo de haber leído una sumamente interesante de la novela Viviré…, pero al momento de buscarla en mi ejemplar, para escribir esta correspondencia, no pude encontrarla. Pienso que quizás me la habré inventado, pero eso es algo común cuando hablamos de textos poéticos, ya sean en verso o prosa. Uno se los apropia a tal grado que los recrea en su mente iguales en esencia, pero modificados en el texto. El fragmento que yo recuerdo sitúa a Semprún castigado en una fila junto con otros deportados de Buchenwald. Es invierno y el viento cala en el cuerpo, en las mejillas. Los SS los han mantenido así durante muchas horas formados de pie en el patio central del Campo. Bajo la desnutrición y el cansancio de los trabajos forzados, permanecer rígidos en dichas condiciones se vuelve insoportable. Entonces Semprún agobiado del sufrimiento trae de la memoria uno de los poemas de Rimbaud. Recita para sí mismo y en voz baja fragmentos del Barco ebrio. En la narración, en el relato, escrito muchos años después, Semprún comenta que ese acto de recitarse para sí mismo un poema bajo la tortura de los SS lo salvó, lo sacó del tiempo, de lo terrenal, si se quiere momentáneamente, un instante, un fragmento, pero que le permitió a su mente descansar del agobio.

Desde entonces siempre que alguien hace la pregunta de para qué sirve la poesía concuerdo con Borges, pero también siempre me acuerdo de la respuesta implícita de Semprún. 

Guerra de intervención, de Alfredo Loera y sus teorías conspiracionistas

Alfredo Loera relató en 469 páginas una guerra de intervención. Gómez Palacio fue el lugar ideal para dibujar un escenario de teorías absurdas, lugares absurdos y tragedias absurdas. El escritor nacido en Torreón, Coahuila, en 1983, pudo haber presentado el libro más extenso del que se tenga memoria en la región lagunera.

Desde las instalaciones del Instituto Municipal de Cultura y Educación de Torreón, Alfredo, junto a Armando Rivera y Fernando de la Vara, presentadores del libro, se tomaron poco más de una hora para platicar sobre la obra que retrata las enseñanzas, las anécdotas y los pensamientos del doctor Prometeus Maximus Claudius; un viejo rancio y cojo que vive en una vecindad de paredes raídas y agrietadas en Gómez Palacio.

La guerra de intervención

Para Fernando de la Vara, la prosa ágil y concreta de Loera ayuda al lector a devorar cada una de las páginas sin mayor problema. La virtud del libro es que mezcla ficción con filosofía con humor negro con realidades cercanas y con pensamientos casi distópicos.

"Me sorprendió el tiempo que viene en la parte de atrás, que viene en la escritura de la novela. Mantener un texto largo, profundo, hablando de lo mismo, es un reto muy grande. De entrada, por eso, el libro tiene mucha valía", comentó el presentador.

Armando Rivera, por su parte, también alentó la escritura de Alfredo al recordar que su texto no pierde ritmo, es sencillo de leer y genera muchos pensamientos de fondo.

"Se ven las intenciones del escritor cuando propone un texto grande"; decretó Armando.

El libro es intimidante por su extensión. Los lectores de autores locales no están acostumbrados a consumir textos tan abundantes. El reto literario de Alfredo Loera no tiene desperdicio.

"Me parece un ejercicio de imaginación bastante respetable. La novela tiene muchos elementos en común entre los personajes. Por un lado está narrado en segunda persona, un narrador le está hablando a la persona y, por otro, la novela le está narrando al autor. La misma estructura hace que uno se envuelva en la novela", agregó de la Vara.

La psicosis y la conspiración son los elementos que llevan a la guerra de intervención. El doctor Prometeus se entiende como un personaje intimidante, sabio y absurdo al mismo tiempo.

Impresiones del autor de guerra de intervención

Alfredo sabe que, por su extensión, la novela será exigente con el lector. Loera acepta que escribir un libro de esas dimensiones fue difícil, pero leerla también lo es. Al final de cuentas, regalarse tiempo para leer es una fiel representación de cómo se puede ejercer la libertad más allá de las banalidades.

"Yo me quedo pensando en una idea de Jean Paul Sartre, que ahorita es un escritor que tenemos bastante abandonado. Él comentaba que la literatura es un acto que apela a la libertad del otro, porque escribir una novela en sí es un acto de libertad total, en el sentido de que no tiene una funcionalidad o una necesidad inmediata", explica Loera.

La guerra de intervención no fue pensada como un libro que venga a revolucionar a los lectores. Alfredo sabe que ese acto de libertad que lo motivó a escribir la historia, no necesariamente será el mismo que invite al lector a consumirla.

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"¿Qué sentido tendría para un escritor esforzarse? Porque quiere hacerlo, porque es libre de hacerlo, porque quiere ejercer la libertad de hacerlo. Invierte tiempo, dinero y esfuerzo y ya queda el texto, ahora viene la segunda parte, ahora el lector dice "lo voy a leer", ¿qué beneficio inmediato me puede dar?, otra vez, se está apelando a la libertad del lector", reflexionó Loera.

¿Dónde encontrar Guerra de Intervención?

Guerra de Intervención puede ser adquirida por la tienda de Amazon, ya sea en formato físico o digital. También está en los aparadores de la librería El Astillero. La presentación dejó buen sabor de boca entre el público.

"El destino siempre alcanza a los pendejos", es una de las frases que destacó Fernando de la Vara dentro de sus comentarios y que Alfredo, en ese momento, no recordó.

La guerra de intervención tiene qué ver precisamente con la estupidez, con el absurdo, con las malas decisiones tomadas a partir de teorías no probadas e irremediablemente fracasadas.

Felicitamos a Alfredo Loera, quien también colabora para Red es Poder y llamamos a toda la comunidad lagunera a que consuman el arte local, que busquen el libro y abracen la idea de que todo lo que nos rodea está lleno de pequeñas ridiculeces que hacen más absurda nuestra existencia.

La crítica de la crítica

Correspondencias | Alfredo Loera | @alfredoloeramx

Vivimos el momento de la crítica. Las artes, la literatura, el teatro y el cine son autoconscientes de sus procedimientos; por ello han perdido su aura y no pueden continuar con la ingenuidad creadora primigenia. De ahí que la producción subsecuente de las diferentes disciplinas se concentre en parodiar o criticar sus procedimientos. Al menos eso es lo que argumenta más de un crítico. Quizás tengan razón, pero también es probable que esa ingenuidad primigenia sea una falacia. Advierto un sesgo en este tipo de comentarios, como si nos gustara pensar que las personas del pasado eran menos perversas o inteligentes que nosotros. Ya en la Odisea hay metaliteratura y autocrítica, cuando el bardo Demódoco canta las hazañas de Odiseo mientras éste las escucha en el banquete de los Feacios (Rapsoda VIII).

Sin embargo, ciertamente hay algunos indicios para advertir que nuestra época es el momento de la crítica. Lo podemos reconocer al revisar la relevancia de los escritores en la sociedad; por ejemplo, dos de las figuras literarias más importantes de las décadas pasadas fueron críticos: Harold Bloom y George Steiner; en México encontradamente se encuentran Christopher Domínguez Michael y Heriberto Yépez; los libros más leídos y premiados en los últimos tiempos son ensayos críticos. Me vienen a la mente Estrella de dos puntas de Malva Flores, y El infinito en un junco de Irene Vallejo.

Aunque es el momento de la crítica, también a mi modo de ver existe una problemática con la crítica. Hay una contradicción en esta situación, pues aunque los críticos como los citados arriba son más visibles que los novelistas y poetas (y nótese que tanto Flores como Yépez tienen producción literaria de otros géneros que no es leída de igual manera que su producción crítica), por otro lado, la crítica de a pie, periodística, en las reseñas, en las columnas de las publicaciones hegemónicas (que tienen medios de producción privados masivos), se ha visto casi por completo nulificada. La reseña en estos espacios ha dejado de ser crítica para convertirse en promoción. La crítica literaria de las élites intelectuales ha sido relegada a la crítica académica en los institutos de las universidades. Esto es que ya no es leída, al menos no de forma medianamente multitudinaria.

En este sentido, la crítica dentro de la élite intelectual ya no es crítica. Sin embargo, la situación es más compleja, pues según Yépez en su conferencia “La post-crítica” (YouTube), no es que la crítica ya no se ejerza, sino que ahora con el internet y las redes sociales la crítica se ha desplazado a otros sectores de producción creativa e intelectual. El crítico de antaño, como los mencionados en párrafos previos, ha sido desplazado del centro de la opinión pública porque ha sido rebasado por la efervescencia de las microcríticas de todos aquellos subscritores de los diferentes portales como Facebook, Twitter, YouTube, etc. 

Esto ocasiona dos fenómenos. El primero de ellos es que el crítico hegemónico, que ya no es hegemónico, pero lo cierto es que no sé cómo llamarlo, crítico formado en las elites intelectuales, digamos el que publica en una revista de élite intelectual, al no poseer independencia crítica y creativa, al no ejercer ninguna influencia importante que lo posicione dentro de la sociedad, pues la sociedad ya no lo lee, ya no necesita de su crítica, pues cada individuo es en sí mismo un crítico, con su blog y su canal de YouTube; este crítico “hegemónico”, como digo, se ha visto en la necesidad de ablandar sus argumentos para no perder su posición política ni económica, es decir, sus espacios en las publicaciones, llámense libros o revistas, puestos en instituciones culturales o educativas, y sobre todo su prestigio dentro de un medio cerrado como es el de las élites intelectuales. Se ha visto en la necesidad de aparentar cierta amabilidad, cierta postura buena onda o en el menor de los casos una postura ecuánime, casi didáctica, con la consecuencia de que sus ideas parecen ser no sus verdaderas ideas sino lo que el lector meta de la publicación en cuestión desea leer o escuchar. Una especie de reafirmación en el círculo vicioso de las reafirmaciones sectarias, o si se quiere segmentadas. En esta revista puedes escribir lo que quieras siempre y cuando escribas con cierto tono o sobre ciertos temas y autores de tal modo que los promociones. Las revistas, las publicaciones, se vuelven así medios mercadológicos y no críticos.

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El otro fenómeno es aquel que va en el sentido contrario, se trata de una multitud de voces, que no por ello deja de estar segmentada o si se desea enraizada en gran medida en el pensamiento sectario, que no tiene empacho en decir lo que piensa porque de todas formas no tiene nada que perder más allá de la monetarización que proporcione la red social. Que sin embargo, por carecer la mayoría de los casos de una formación intelectual, o una intención analítica y sintética, no deja de padecer ciertos vicios del pensamiento y la crítica misma, como puede ser el capricho, la arbitrariedad, o incluso la violencia y el discurso de odio. Este tipo de crítica no es homogénea y es caótica, y como lo dije, casi nunca busca la verdad o el conocimiento, sino casi siempre el desahogo de la neurosis o la paranoia de nuestra organización política, económica y cultural, pues está constituida de todas las producciones de los millones de subscritores de las diferentes redes sociales, en los posts de Facebook o los canales de YouTube, los blogs, Tweeter, etc. Este tipo de crítica es más leída, porque es más polémica e inclusiva, pues dialoga de modo directo, pero a final de cuentas no deja de estar sesgada por el efecto de la echo chamber, donde el algoritmo sólo te muestra lo que encuadra según tu conducta en las mismas redes. Jamás en la historia de las artes y la literatura había habido tantos críticos y reseñistas, que hablaran de las diferentes producciones creativas desde las valoraciones y los puntos de vista más disímiles y encontrados. Sin embargo, esto genera al mismo tiempo ruido y confusión, burbujas que en cualquier momento se revientan.

Tiendo a considerar que la mejor crítica de nuestro tiempo vendrá de esta segunda crítica, pero para encontrarla tendremos que empezar a hacer crítica de la crítica.    

Ezra Pound, un joven con/sin futuro

Correspondencias | Alfredo Loera | @alfredoloeramx

Este año se hablará mucho de James Joyce y de T.S. Eliot por los centenarios de sus obras. El 2 de febrero exactamente se conmemoró la publicación de Ulysses. Habrá que esperar hasta octubre para que vengan los ensayos sobre The Waste Land. Ninguno de ellos habría sido el mismo escritor sin la presencia de Pound.

Ezra Pound es un poeta cancelado, pues resulta sumamente incómodo escribir de un autor próximo a Mussolini. Al menos eso es lo que se ha impuesto en la narrativa de la historia de la literatura en lengua inglesa. Indagando un poco, uno puede advertir muchas contradicciones, pues algunos dicen que Pound en realidad no estuvo tan cerca del dictador italiano, como sí se alejó y criticó acérrimamente a Roosevelt por su alianza con Stalin en la Segunda Guerra Mundial; otros no dejan de perpetuar su leyenda negra, tal vez con razón. Su pecado fue, en primera instancia, su terrible ingenuidad política (deseaba erradicar el capitalismo financiero por medio de la palabra escrita), y en segundo lugar, la participación en programas de radio y en instituciones culturales dirigidas por el gobierno del Duce. No intentaré en estas líneas ser abogado del diablo. Pound fue acusado por el gobierno norteamericano de traición a la patria y, al ser declarado loco, fue recluido en el Hospital Saint Elizabeth de Washington D.C. durante 12 años. Posteriormente se exilió en Italia, país con el que siempre tuvo una fijación por ser la tierra de Dante y de los poetas provenzales.

Sin embargo, quizás, así como hay dos Vasconcelos, podremos decir que hay dos Pounds. En ambos casos la primera versión de ellos no concuerda con la segunda. A mí me llama la atención el Pound de los “teens” y los “twenties” del siglo pasado, por la promoción de revistas legendarias como Poetry, The Egoist o The Little Review, así como la ayuda para que James Joyce, T.S. Eliot, Ernest Hemingway, Marianne Moore, Conrad Aiken, Ford Maddox Ford, y muchos otros, publicaran sus primeros libros. Lo mismo me ocurre con Vasconcelos por su amistad con Madero. Los dos murieron en el ostracismo, respetados por glorias de juventud, pero bajo el padecimiento de profundas amarguras y depresiones (Allen Ginsberg visitaba a Pound en Italia en los años sesenta, pues lo consideraba el poeta más importante de su tiempo). El mundo después de la segunda mitad del siglo no fue lo que pensaron para bien o para mal. Del mismo modo, ellos se convirtieron por errores ideológicos en los villanos de la cultura.

En un tiempo donde nos espantamos por lo políticamente incorrecto, me llama la atención este tipo de personajes, pues desestabilizan los sistemas literarios. Pound justo después de ser declarado loco recibió el Premio Bollingen de la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos por la sección conocida The Pisan Cantos, lo cual ocasionó una crisis dentro del medio literario norteamericano, ¿cómo un loco y un traidor a la patria recibía el galardón al mejor poeta del país? La Biblioteca del Congreso dejó de auspiciar el premio y lo delegó a la Universidad de Yale. Es decir, se hablan pestes de estos escritores, especialmente a partir de la ignominia, pero al leer sus textos uno no puede dejar de vislumbrar que fueron incomprendidos, que sus literaturas en verdad no concuerdan con la imagen del hombre, y por ello uno no deja de pensar si verdaderamente fueron tan terribles o tan lunáticos como se los pinta. Creo que algo similar ocurrirá con Mario Vargas Llosa. 

La narrativa mexicana no sería lo mismo sin las Memorias de Vasconcelos, pero, más aún, la poesía moderna en todas las lenguas no sería lo mismo sin los Literary Essays de Pound, recopilados por Eliot en la mítica editorial Farber & Farber, y no se diga Personae y The Cantos, publicados en New Directions. Esos dos libros son obras mayores de la poesía del siglo pasado. Si la humanidad continua existiendo dentro de trescientos años, casi seguro se seguirán comentando. No así los textos de otros escritores hoy muy venerados.

Pero ¿por qué Pound es tan indispensable para comprender el derrotero de la literatura de nuestro tiempo? Porque él como ninguno otro, y esto en el buen sentido de la palabra, fue un teórico. Pound se convirtió en el gran pensador de la poesía antigua y moderna, y por lo tanto en su gran renovador. Pienso que Eliot de algún modo en The Waste Land depuró lo que Pound se había propuesto como proyecto poético, y por esta razón Eliot le dedicó el poema: For Ezra Pound/Il miglior fabbro. Según Giorgio Agamben, Pound es el verdadero poeta de la catástrofe de Occidente ocasionada por las Guerras Mundiales. Como sabemos dichos conflictos bélicos significaron la ruptura de Europa con toda la tradición cultural humanista del pasado; todo el progreso intelectual, filosófico, artístico, religioso no sirvió para casi nada frente a los Campos de Exterminio rusos y alemanes y otros aún no conocidos; tan profunda fue la ruptura en Occidente que todavía en este 2022 con la posible invasión de Rusia a Ucrania se advierte que dichos atavismos aún están presentes. “Mucho más decididamente que Eliot –agrega Agamben- Pound vive en esa ‘tierra baldía’, un infierno que, como sugiere el Canto XLVII, no es posible, como ha hecho el ‘reverendo Eliot’, ‘atravesar rápidamente’.”

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The Cantos es el poema total de la modernidad. Pound consideraba que la poesía moderna para ser verdaderamente poética necesitaba incluir en su discurso a la economía y a la historia. Para Alfred Rizzardi, “los Cantos son obviamente la exposición de una teoría económica que busca en la historia una ejemplificación”. Si hay un tema en el magno poema, mucho más complicado de leer que cualquiera de los libros de Joyce, ese tema es la Usura. El libro hace un recorrido épico fragmentado por todos los estadios de la historia en donde la “dinerolatría” usurpó al ser humano. El leitmotiv de todo los Cantos es el “asesinato por medio del capital”: murder by capital.

Tercera afirmación de Dostoievski

Correspondencias | Alfredo Loera | @alfredoloeramx

Otro de los grandes temas del novelista ruso es el Mal. Pocos pueden hablar de dicha cuestión con la lucidez necesaria, pues el Mal al ser lo negativo, relacionado con la Nada, se vuelve un tema inefable, es decir, volátil, y por lo mismo, al escribir una obra literaria bajo dicha preocupación, las más de la veces, no se superan los lugares comunes provenientes de una moral ramplona o una religiosidad vacua de los domingos.

Hoy en día, bajo la lógica de la academia que sigue sin superar el estructuralismo trasnochado, además de la continua promoción de talleres literarios en los que no se enseña a leer, sino a escribir para publicar dentro del mercado, es decir, dentro de ciertas convenciones acríticas, todavía se insiste en que la literatura es pura forma. Esto desde luego es una falacia, la cual es difícil de rectificar, porque por supuesto que la literatura es forma, pero no es pura forma.

No importa que Hegel ya lo haya demostrado en su Estética, ni que Bajtin desde otro camino haya hecho lo propio en sus múltiples ensayos. Se sigue diciendo lo mismo. Los escritores consagrados lo repiten en sus talleres y conferencias (he estado en más de uno), pero en ocasiones pienso que lo hacen porque así ocultan el verdadero conocimiento del origen de sus obras. Ya en las borracheras posteriores al evento, aceptan, al cabo de unas copas, que todo proviene de sus experiencias de vida y que sin ellas no hubieran podido escribir un párrafo de sus libros. Como decía Carlos Fuentes, “entre escritores te veas”.

Volviendo al tema central de esta correspondencia, la cual te escribo desde la Isla Desolación (aún no pierdo la esperanza de encontrar el tesoro), quiero comentarte que evidentemente sólo alguien que conocía el Mal de primera mano, como lo fue Dostoievski, habría podido abordarlo más allá de los lugares comunes, como sólo Melville, un ballenero, pudo hablar de la ballena, con esa profundidad. Salvador Elizondo en una conversación con Octavio Paz (YouTube “La tradición poética mexicana”) alguna vez comentó que las obras en verdad necesarias en nuestra cultura son formalmente fallidas, pero que adquieren importancia por su tema y su mirada de mundo. Reto a cualquier escritor a que supere a Dostoievski o a Melville por la pura forma. Es un sinsentido decirlo, porque es evidente que esa aseveración es falsa.

Dostoievski entendió que hombres malignos, asesinos de niños inocentes, también eran capaces de hacer el bien. Lo comprendió en su encarcelamiento en Siberia. Por ello los personajes malignos del autor de Crimen y castigo son tan humanos, en otras palabras, tan reales. Para poder hacer poesía con dicho material, primero fue necesario descubrirlo. Y en este sentido, me vienen a la mente las cartas de Rimbaud a sus maestros, donde dice que el poeta necesita ir más allá. Vivir lo nunca vivido, para entonces poder escribir. Pocos poetas superan a Rimbaud en la forma, pero ninguno lo supera en la experiencia de lo humano. Es ahí donde está el entrecruce que el estructuralismo nunca puede advertir.

Dostoievski lo advirtió. Su obra evidentemente es vasta y no es posible abordarla con justicia en esta carta. En especial porque como decía Pascal no tengo el tiempo suficiente para hacerla más corta y concisa. 

Así que me concentraré en Arkadi Ivánovich Svidrigáilov de Crimen y castigo. Considero que ahí podemos encontrar un ejemplo de cómo el ruso analizó o representó el Mal. ¿Hay acaso una representación que no albergue un análisis?

En los capítulos 5 y 6 de la sexta parte de dicha novela ocurren dos acontecimientos sumamente significativos. El primero de ellos: cuando Svidrigáilov libera a Dunia. El segundo: cuando Svidrigáilov se encuentra a la pequeña niña en la pensión donde se hospeda antes de suicidarse.

Hablemos del primer acontecimiento. Mi comentario será pequeño. No puedo abusar de tu tiempo. Más bien deseo compartir una pasión poética. Esto es verdadera poesía. Quizás precisamente porque no está escrita en verso. Siempre desconfía del verso.

Lo que llama mi atención de todo este pasaje de Svidrigáilov es que ciertamente el personaje es deplorable, completamente perverso, un hombre con quien en ningún sentido puedo identificarme, pues me genera terror. Sólo puedo acercarme a él porque están de por medio las palabras y el espíritu de Dostoievski. Si me lo encontrara en una taberna o un restaurante tal y como lo hace Raskólnikov no soportaría estar sentado a su mesa. Quizá me sorprende más aún el hecho de que Raskólnikov se acerque a conversar con él mientras este hombre trata de modo despectivo a la bailarina. Sin embargo, ahora mismo descubro lo tremendamente malignos que son ambos individuos; Raskólnikov asesinó a la usurera, y no nada más a la usurera también a la hermana. Los dos se odian, los dos se vigilan. En dado momento Svidrigáilov logra escapar de la compañía del ex estudiante de derecho. Es cuando ocurre el encuentro con Dunia, cuando intenta chantajearla y en su fracaso violarla. La deja ir.

-¡De prisa! ¡De prisa! –repitió Svidrigáilov, sin moverse ni volverse. Pero en ese “de prisa” vibraba una nota terrible…

Durante breves minutos estuvo Svidrigáilov junto a la ventana. Por fin se volvió despacio, miró en torno y se pasó suavemente la mano por la frente. Una extraña sonrisa le crispaba el rostro, la sonrisa patética, débil y atribulada de la desesperación.

Esa desesperación es aquella de no haber cometido el mal. Kierkegaard lo comprendió mejor que todos: lo demoniaco es la angustia ante el bien. El demoniaco se siente culpable de no haber asesinado o violado. Esa es la naturaleza de Svidrigáilov. Creo que ese es un descubrimiento dostoievskiano, los hombres malignos pueden hacer el bien, pero bajo una terrible angustia. La culpa que los mortales comunes sentimos por haber hecho daño, es la misma que los demoniacos sienten por los actos benignos.

No obstante, la atmósfera de Crimen y castigo se oscurece más aún en las siguientes escenas, mientras Svidrigáilov deambula como un loco, bajo una tormenta invernal, por las calles laberínticas de San Petersburgo, hostigado por no haber violado a Dunia; es como si se hubiese arrepentido de no haber hecho lo terrible. En verdad el capítulo sexto de la sexta parte (y nótese la repetición del número seis dentro de la simbología demoniaca) es estremecedor.

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Como saben quienes han tenido la fortuna de leer la novela, Svidrigáilov se hospeda en un hotel de mala muerte para esperar el alba. Seguramente alguna vez has tenido el deseo de morir en medio de la noche. No me dejaras mentir: para muchos la llegada del alba se presenta como una liberación del hastío. Similares circunstancias padece este endemoniado. Sin embargo, la mirada metafísica de Dostoievki siempre lograr adentrarse más en lo profundo. El novelista sabe que aunque el ser humano es capaz de las peores crueldades, siempre la realidad lo supera. En dado momento se advierte que el Mal no es sólo una cuestión individual supeditada a un sujeto, sino que está instaurado en una especie de sistema en el mundo. Esto se hace evidente cuando Svidrigáilov se encuentra con la niña. Él quiso violar a Dunia y se arrepiente de no haberlo hecho, pero cuando descubre a la niña abandonada y, no sólo eso, prostituida, en uno de los rincones del hotel, comprende que alguien es capaz de llevar acabo algo todavía más atroz. Quien perpetró dicho crimen está ausente en la novela, se intuye que tal vez fue el dueño de la pensión o alguna de las cocineras o alguien tiene a esa niña ahí esclavizada. Eso lo estremece, le hace descubrir que aunque él es un hombre perverso siempre la perversidad podrá ir más lejos. Dostoievski comprende que una de las cualidades del Mal es la falta de límites. La escena es rematada cuando la misma niña demuestra su corrupción. Svidrigáilov queda aterrorizado.

Algo infinitamente monstruoso y ofensivo había en esa risa, en esos ojos, en esa obscenidad impropia del rostro de una niña. “¿Cómo? ¿A los cinco años?”, murmuró Svidrigáilov con auténtico horror. “Esto… ¿pero qué es esto?” Y entonces ella volvió hacia él su carita ardorosa y alargó los brazos... “¡Maldita seas!”, gritó Svidrigáilov espantado, alzando la mano para golpearla…